Озорным оказался драматург Карло Гоцци, еще в давние времена нарушавший сложившиеся нормы и правила театрального искусства. Свою версию пьесы «Ворон» поставил в Александринском театре Николай Рощин.

В пьесе «Ворон» идет повествование о взаимной преданной любви двух братьев, один из которых король Миллон, а другой – принц Дженнаро. Необычно в этом то, что в отношениях родственников на вершине власти порой преобладает не любовь, а интриги, соперничество и даже ненависть. Достаточно вспомнить сюжет пьесы Шекспира «Гамлет», в которой короля коварно убивает его брат. Похоже, Гоцци сознательно противопоставил сюжет своей трагикомедии трагедии предшественника Шекспира.

Другой особенностью пьесы является то, что известного персонажа масок итальянской комедии дель арте Панталоне, глуповатого влюбленного старика, он превращает в адмирала флота. Не вызов ли это? Добавим к тому, что он поселил в свою сказку мага и волшебника Норандо, ­людоеда, призрака, говорящих вещих голубок, сопроводив действие неожиданными и, казалось бы, немотивированными убийствами.

Постановщик Николай Рощин, надо отдать ему должное, увлеченно и страстно усугубил все задумки Гоцци, став ему как бы партнером в его необузданных фантазиях. Панталоне он превратил в министра, что, впрочем, вполне допустимо, т.к. сам Гоцци допускал вольные трактовки своих пьес. Удивительно другое: режиссер преобразил Панталоне в женщину, назвал её Панталона и отдал играть эту роль заслуженной артистке России Елене Немзер.

Постановщик, надо полагать, превзошел драматурга в изображении даже не средневековых, а каких-то запредельных ужасов, используя сложные металлические конструкции. Обезглавливают служанку Смеральдину (Полина Теплякова), и кровь мощно фонтанирует из её шеи. Взрывают огромную металлическую лошадь и манипулируют с ее оторванной головой и огромными внутренностями, самого короля Миллона (Александр Поламишев), впавшего в сумасшествие, распинают на какой-то металлической дыбе.

Сюжет спектакля непростой. Король Миллон ­попал в беду, застрелив потехи ­ради ворона, оказавшегося собственностью людоеда, который начинает мстить Миллону. Его необычно заговаривают так, что, если он не найдет себе в жены красавицу, которая была бы бела, как мрамор, ала, как кровь ворона, и черна, как крыло убитой птицы, его ждет страшная смерть от тоски и терзания. Такую девицу находит ему брат Дженнаро (Тихон Жизневский), похищая дочь самого чародея Норандо (народный артист РФ Виктор Смирнов) Армиллу (снова Полина Теплякова). Панталона покупает ему в ­подарок ­также красавца коня и сокола, но и они заколдованы магом Норандо. Если король примет подарки, то сокол выклюет ему глаза, а конь убьет его вовсе. Об этом узнаёт Дженнаро, но он никому не может раскрыть тайны, иначе сам превратится в мрамор. Дженнаро, пытаясь обезопасить брата, обезглавливает птицу, уничтожает коня, чем вызывает законную ярость короля, который начинает ревновать Дженнаро к Армилле и приговаривает его к смерти. Брат вынужден открыть ему тайну и превращается в мраморную статую. Миллон рыдает у ног напрасно подозреваемого окаменевшего Дженнаро. Вернуть жизнь Дженнаро может только пролитая на мрамор кровь Армиллы, уже успевшей полюбить короля Миллона. Она пронзает себя кинжалом, кровь попадает на мрамор Дженнаро, он оживает, но вот незадача: в мрамор превращается сама Армилла – такова ошеломляющая катавасия сказки. Волшебнику Норандо не остается ничего другого, как оживить свою дочь, и сказка благополучно заканчивается, не считая обезглавленной служанки, убитого сокола и разорванного в куски коня.

Все артисты, за исключением Виктора Смирнова, играют в масках с веревочными париками. Маски требуют особой техники игры. Актеры, с одной ­стороны, лишаются ­привычных ­возможностей мимики, способностей «кривляться», а с другой, должны совершенствовать жест, пластику и декламацию. Судя по одобрительной реакции зрителей и оценки критиков, артисты справились со своей задачей. Спектакль оказался необычным, разруша­ющим театральные штампы, а порой просто издевающимся над всем и вся. Николай Рощин реанимирует комедию дель арте в духе нашего непредсказуемого, динамичного времени.

Мне лично не показалось, что игра в масках вообще интереснее, чем без масок, но в данном случае она органично подходит к пьесе Гоцци. Все персонажи в одинаковых официальных костюмах, и трудно отличить одного от другого тем, кто впервые пришел в этот театр или редко бывает в нем, чтобы узнавать артистов по голосу или походке. Знатоки же сумели выделить среди артистов Елену Немзер и вручить ей 19 апреля 2017 г. «Золотую маску» за лучшую женскую роль второго плана. «Маски» она, конечно, достойна, если учесть, что в свои 63 года она великолепно переиграла до этого множество мальчиков, котов и шмелей в амплуа травести. На меня же маски произвели странное впечатление, будто я очутился в каком-то ирреальном пространстве или среди людей с древних шумерских фресок. Маски, оказывается, принципиально меняют не только технику игры, но и всё содержание происходящих на сцене событий. Испытав в начале спектакля некоторую оторопь от масок, теперь, рассматривая фотографии, я с благодарностью к ­постановщику восстанавливаю в памяти особенности уникального спектакля.

Самая маленькая фигура – миниатюрная Елена Немзер.

Дело дошло до того, что утром следующего дня после написания этих строк я подошел к зеркалу с еще распущенными по плечам волосами и глубокими морщинами на уже немолодом лице и увидел… маску. Она была нисколько не хуже тех театральных, и мне захотелось поиграть в том сказочном спектакле, ну, скажем, в роли резонёра, характерного для пьес 18-го начала 19-го веков. Однако, вспомнив склонность режиссера избивать своих персонажей и даже рубить им головы, я оставил эту мысль. Самоуверенная мысль эта пришла мне в голову, между прочим, утром первого мая, т.е. после окончания Вальпургиевой ночи, когда ведьмы уже разлетелись со своего традиционного шабаша на горе Брокен в Германии, и какая-то из них, возможно, пронеслась над моей головой на пути к колдуну Норандо в Дамаск.

Критики в один голос утверждают, что спектакль не имеет никакого отношения к проблемам сегодняшнего дня, «погружает публику в реальность, невообразимо далекую от привычного мира». Даже сам постановщик Николай Рощин в одном из интервью говорит, что он ставил себе задачу «ухода от сиюминутной поверхностной актуальности к стремлению создать «чистый театр». Увы, жить в мире и быть свободным от него нельзя, он тяготеет над всеми нами. Вот и спектакль как бы предвещает кровавые события в петербургском метро третьего апреля 2017 г. Здесь тоже жестокость и много крови: убито 15, ранено около 50, и ни один волшебник не оживит ­растерзанных людей. Вероятно, сам ­постановщик, работая над спектаклем, не осознавал, что он не просто чудит, взяв пьесу Гоцци, но подсознательно отражает тенденции своего времени. Особо интересно обратить внимание при этом на то, что чародей Норандо является властителем сирийского Дамаска, где и сегодня готовятся террористы ИГИЛ (запрещенная на территории России террористическая организация – прим. ред.), вероятно, причастные и к событиям в петербургском метро. Здесь можно при желании даже усмотреть пророчество или магию самого Карло Гоцци и заодно удивиться чутью или интуиции постановщика Николая Рощина.

Дженнаро.

Весь спектакль решен в серо-черном цвете, и выделяется лишь пара цветных пятен. Где-то в самом начале спектакля в ложе бельэтажа появляется юная особа в красном платье и представляется наследницей графа Карло Гоцци. Она щебечет на итальянском языке, что специально приехала на премьеру спектакля, что в России знаменит еще и зодчий Карл ­Росси, один Карл хорошо, а два лучше. Ее вытащили оттуда и зверски до крови избили. В программке она обозначена Самозванкой (Алиса Горшкова). История эта никакого отношения, кажется, к спектаклю не имеет, но она вполне вписывается в общий контекст фантазий, абсурдных поворотов и чудачеств режиссера. Он вкладывал в эту придумку что-то свое, но зритель волен видеть в ней всё, что ему вздумается, например, считать её символом нынешней эстрады: фальшивой, бездарной, порочной, но эффектной внешне. Самозванка эта, кстати, свидетельствует о том, что режиссер противоречит сам себе, называя спектакль «уходом от сиюминутной поверхностной актуальности». Она зримо представляет нашу современницу, потенциально способную  стать жертвой теракта в метро, аэропорту или на железнодорожном вокзале.

В литературной основе спектакля «Ворон» лежит итальянская фьяба, т.е. театральная сказка с трагикомическим сюжетом, исполненная на первый взгляд в духе комедии дель арте, но ничего венецианского и карнавального в ней не осталось, а есть настроения и размышления современных постановщиков, для которых пьеса Карло Гоцци явилась хорошей основой для эксперимента.