«Метод Грёнхольма» Жорди Гальсерана в Омском академическом театре драмы. Режиссер - Георгий Цхвирава.
Четыре претендента на высокооплачиваемую должность в крупную фирму собраны за одним столом и подвергаются испытанию кем-то невидимым, присылающим записки с вопросами. Вакансия только одна. Между соперниками разгораются нешуточные страсти, которые обостряются после сообщения о том, что один из четырех является сотрудником фирмы по отбору персонала и нужно угадать его. Выйти за дверь нельзя, это будет считаться поражением. Они подозревают и провоцируют друг друга, напоминая пауков в банке. Точнее, в банке трое мужчин и одна женщина. Имя ей Мерседес, роль ее исполняет Екатерина Потапова. Мерседес красива и элегантна, но говорить о ее каких-то положительных нравственных качествах не приходится, как и всех остальных.
В конце оказывается, что сотрудников фирмы трое, а претендент только один - Фернандо (Владислав Пузырников), остальные только делают вид, что борются за место. Совершается подстава, типичный розыгрыш, излюбленный для театральной тусовки, возглавляемой неким Швыдким, но чуждый менталитету русского человека. Разыгрывать целый спектакль с тремя кадровиками ради приема на работу одного человека означает лишь пародию на какой-то шведский метод собеседования, но ведь пародия тоже должна иметь смысл и цель.
Среди банальных вопросов, вроде того - кому из четырех выдать единственный парашют в якобы падающем самолете, выделяются два-три, ради которых поставлен спектакль. Один из «соискателей» - Карлос (Давид Бродский) - вдруг заявляет, что он проходит гормональное лечение перед операцией по смене пола. Все остальные должны высказать свое мнение о том, можно ли ставить трансвестита начальником отдела. Фернандо высказывается «за»: «Тебя сразу попрут - не успеешь прикупить первые кружевные трусики, они там сплошные мракобесы». Яснее ясного: мракобес - тот, кто не признает транссексуала своим равноправным партнером, не желает общаться с ним. Карлос страстно и с надрывом отстаивает права настолько мизерного секс-меньшинства, что автору этих строк довелось увидеть их только в Таиланде десяток лет назад. Концерт трансвеститов оставил в памяти жутковатое, противоестественное впечатление. Сегодня омский театр вбрасывает в общественное мнение эту сугубо медицинскую тему, как будто в России нет других проблем.
Не менее важным, по мнению режиссера, является гомосексуализм. Едва только к Фернандо предъявляется претензия, что он не общается со своим голубым братом, как тот моментально начинает оправдываться, но остальные не желают его и слушать. Несчастный явно сам обличен в «мракобесии».
Предлагая зрителям гомосексуалистов и трансвеститов, режиссер, грубо говоря, подменяет в этом деле глас Божий. Мол, если коллектив не прочь иметь в своей среде переделанных и цветных, то и ладно, хорошо, нужно только убедить всех не быть мракобесами. Но Господь, вот ведь незадача, совершенно категоричен в том, что геев следует немедленно убивать: «Если кто ляжет с мужчиною, как с женщиной, то оба они сделали мерзость, да будут преданы смерти» (Левит, 20:13). Театр, таким образом, восстает против Бога, принимая активное участие в навязывании гомосексуализма, внушая от лица сатаны мнение несчастного меньшинства большинству, что в конечном итоге должно привести к истреблению человечества. Что-то надо решать с Библией - самой распространенной книгой на земле - или с театром. Во всяком случае, постановщики должны отдавать себе отчет в том, что чем больше молодежи научат быть геями, тем быстрее начнет сокращаться население, меньше будет подобных режиссеров и драматургов, а со временем их число сведется к нулю.
Отвлекаясь от непосредственных тем, поднятых в спектакле, можно уверенно сказать, что шведский метод тщательного подбора персонала никак не может иметь места в современной России. Шведский стол - пожалуйста. У нас господствует другой метод, когда неведомая сила ставит нам руководителями страны меченого иуду, беспалого пьяницу и забулдыгу, скромных агентов секьюрити, рыжего торговца цветами… Продавцу табуреток и дамочкам, стилизованных под американскую куклу Барби, предлагается «реформировать» армию, сельское хозяйство, медицину и всё остальное, после чего в России остаются пустыри, а «реформаторы» приобретают в собственность острова на экваторе, королевские дворцы в Европе и даже пытаются заполучить бессмертие. Идеология их проста: «хватай, сколько проглотишь» и «больше наглости». Под вертикаль власти подстраиваются все остальные функционеры. Кадры подбираются не по шведскому методу, а так, чтобы они не имели даже признаков совести и лучика здравого смысла и не смогли самостоятельно выкинуть номер, не вписывающийся в сценарий заказчиков. К этому методу остается только добавить подбор кадров по кумовству, родству, «вместе охотились», вместе пьянствовали. Нет, не востребован у нас шведский метод.
Режиссер Георгий Цхвирава развлекает зрителей анекдотом, не имеющем к нашей действительности ни малейшего отношения. Ничтожному содержанию спектакля вполне соответствует жалкий язык пьесы. Речь ее персонажей пестрит грубостями и эвфемизмами, заменяющими нецензурную брань: «охренеть», «не хрена себе», «гребаный отбор», «обделаться», «он надул нас, блин», «облажался», «впарить товар», а то и прямыми изощренными непристойностями: «сраные бобы», «говно», «дерьмо», «у меня задница полысела от того, скольких я обманул», «я твои яйца обмотаю вокруг галстука», «видали козла!», «мало того, что козел, еще и прохиндей». Все эти слова и выражения, заметим, употребляют не босяки, а, казалось бы, высокообразованные персонажи. Подобный язык свидетельствует о том, что режиссер, а с ним и театр, ведут атаку на русский язык, разделяя позицию той неведомой силы, которая предлагает русскому народу отказаться от своего великого языка и перейти на жалкий язык уголовников, маргиналов, бомжей. Сказано, однако: «Устами нечестивых разрушается град» (Притч. 11, 11). Такими спектаклями театр разрушает Богом хранимый град Омск. Добрые люди подсказывают, что ни одно слово, исходящее из уст человеческих, не теряется в пространстве бесследно, оно живет среди нас и действует на сердца людей, ибо в слове содержится великая духовная энергия - добра или зла.
Сценография спектакля проста, как репа. На пустой сцене лишь один стол и стулья. По ремаркам автора пьесы стульев всего четыре, но режиссер как бы творчески обогащает его, ставя восемь стульев, чтобы персонажи хоть как-то оживляли беседу, пересаживаясь с места на место. Они так же время от времени присаживаются и на стол, а Фернандо еще и влезает на него. Украшает сцену лишь Мерседес, меняя свое платье и жакет на деловой брючный костюм с потрясающим галстуком, свободно висящем с незатянутым узлом.
Подлинное удовольствие, несмотря ни на что, доставляет игра Владислава Пузырникова. Исполнение им роли Фернандо представляется важной ступенькой на пути его восхождения по лестнице артистической карьеры. Он обаятелен, остроумен, причем не только по тексту, но и по его многочисленным междометиям, едва уловимым жестам и мимике. От игры заслуженного артиста России Сергея Оленберга и Давида Бродского его отличает некое «чуть-чуть», которое, однако, многое меняет.
В финале спектакля отверженный Фернандо мечется по сцене, как волк-мутант, высоко вскидывая ноги и пиная кого-то невидимого, а трое остальных злорадно смеются над ним, мол, не прошел тебе номер попасть в честную компанию. Идеология этого, с позволения сказать, художественного произведения выражена в итоговых словах Мерседес: «Мы не нуждаемся в хорошем человеке, который выдает себя за сукиного сына; нам нужен сукин сын, похожий на хорошего человека». Подобный образ мышления характеризуется древней латинской поговоркой homo homini lupus est (человек человеку волк), о которой некто Писарев сказал: «Эти слова превосходно характеризуют ту болезнь, от которой погибла классическая цивилизация». Такую участь готовят и нам. Мы так нуждаемся в хорошем человеке на сцене и в жизни, хорошем режиссере, драматурге и актерах, которые не «впаривали» бы нам гнилой товар запада.
